在晉陜豫黃河沿線的明清祠廟中，常能見到雄踞于殿堂正脊上的縮微樓閣模型，其材質以琉璃、灰陶為主，逐段拼接后內穿鐵棍，下徹屋架，是為“脊剎明樓”1[1]。有些地區在民居上亦簡化使用，有吉星樓2[2，3]、子牙樓3[4]、三節樓4、高明樓5[5]等別稱。
傳統建筑的屋脊裝飾，向來被視為反映特定地區和時期下民系審美意識的重要參照，其母題極盡豐富，既有以祥禽瑞獸仿生象形者，也不乏借吉祥符號祈福辟邪者。明清以降，脊剎樣式在不同地域顯著分化：官式建筑多不使用；江浙常以瓦片疊出寶瓶、花籃、法輪之類形象點綴；閩粵崇尚裝飾，喜在剪黏花脊上鋪陳戲曲故事，建筑褪為情節背景；而黃河中游則直接安放樓閣模型，營構神圣場域(圖1)。
1正脊中段裝飾傾向地域差異舉例
不同于以鴟尾、脊獸、鬼瓦等構件連接各段屋脊相貫處(或某段屋脊端點)以求加固節點的做法，正脊中部并非構造薄弱點，架設脊剎反而打斷其連續性(施工時需向兩側“趕排”，易導致脊筒間脫縫漏雨)，因此更應視作一種視覺文化現象——它以建筑模型的姿態附著于建筑本體之上，使得單一部件獲得了與整體相等同的形象信息，而本身又異常纖薄，類似“剪影”，仿佛意味著樓上(外)之樓，在虛實交界的屋脊處模擬著曈曈宮闕，暗示著空間序列的無限延展，這種維度與尺度的雙重變化反映了古人對于神佛世界的生動想象。
有趣的是，屋型脊剎多施用于民間神祠中(如后土、后稷、大禹、成湯、后羿、嫘祖等)，呈現出黃河中游地區以服務農事生產的祈雨治水為基本訴求、以崇功報本為固有特征的先賢祭祀傳統。
對于屋型脊剎的研究，總體來說尚較匱乏。愛德華·福克斯1924年撰成《屋頂脊飾及中國琉璃的變遷》，伯施曼1927年編著《中國建筑陶藝》[6]，梁思成《薊縣獨樂寺觀音閣山門考》6[7]和伊東忠太《中國古建筑裝飾》[8]業已提及此類現象。關注屋脊瓦飾的論述雖多[9，10，11，12]，卻未見專門探討其中仿木做法者，樓閣式脊剎的造型依據、文化意涵、變形機制、尺度規律，乃至與在地木構傳統間的樣式關聯、燒制工藝與安勘方法等，尚有待系統性的發述7[13]。
建筑部件“模型化”現象——屋型
脊剎的性質評判
以特制瓦件裝飾正脊的做法起源甚早，王延壽《魯靈光殿賦》有“朱鳥舒翼以峙衡”句，屋脊安置鳳鳥形狀的風標，在漢畫像石《函谷關圖》和《鳳闕圖》上已有所見，其文化內涵則與升仙接引有關(如洪興祖注《惜誓》“飛朱鳥使先驅兮，駕太一之象輿”句曰：“朱雀神鳥為我先導”)。宋《營造法式》于屋脊當中設火珠7，與鴟吻、鰲魚共同厭勝雷火。明季山陜地區琉璃工藝發達，出現屋型脊剎，既有塔、殿、樓閣等單體形象，也不乏縱向堆疊橋、臺、門、闕諸要素，或橫向展擴朵殿、飛陛形成群組者8(圖2)。
2屋型脊剎分類示意
考察實例，脊剎的單體形象大體可分作5類：
1)殿。單檐歇山居多，間或配有抱廈，斗栱寫實程度較高，闌額、普拍枋絞角出頭處的“T”形斷面亦有所表示，且做出卷殺折線，柱間鏤出歡門，壁面塑出神像。
2)亭。攢尖頂，六角、四角、單檐、重檐并用，頂上立剎，翼角高企。用重檐者下檐柱細節豐富，有附盤龍者，柱外另塑勾闌一圈；常有表達上、下檐柱錯縫的意識，鋪作亦頗寫實，塑有補間。
3)塔。多用在佛殿上，有用窣堵波形者，塔身浮塑力士、神王象；亦有樓閣式者，但仿木程度極低，僅著重表現屋面。
4)三門。門殿兩側配以挾屋，屋頂形式有二：(1)當中歇山，兩側廡殿；(2)三段皆用硬山。挾屋柱多獨立施用，間或有與門殿共用者(此時形態更接近牌樓)，壁間門窗多呈現半啟半閉的狀態。
5)樓閣。有獨自矗立者，亦有下施城臺者。城頭另施女墻，刻出雉堞、券洞、牌匾，城門半啟。樓閣每層皆為三間四柱，斗栱與柱子對位嚴謹，柱頭鋪作刻畫相對細膩；樓高大多為3層，故有“三節樓”之稱。
以上5種單元可相互拼搭成組，基本邏輯有3種：
1)豎向堆積。多種不同屋面形態的建筑逐層堆疊(如殿堂在下，牌樓居中，望亭在上)，此類豎向銜接方式在真實木構中不可能實現，系垂直壓合縱軸上相互繼起的若干單體而成，若以山水畫法譬喻，則其恰將建筑間的真實高差消解，可視為一種“反高遠”的組合關系。
2)水平疊合。水平疊合不同單體立面，使之融成二維“群像”，極度壓縮重重宮闕間的距離，可視作對“深遠”關系的背反。
3)向心擴展。在確定主體位置后，于兩側對稱增配朵殿、闕樓等，甚至輔以極度縮微的遠山、塔影，以凸顯整體構圖的向心性，其理趣正與“平遠法”相悖。
以建筑形象裝飾構件、家具(葬具)或室內裝折的做法，在東西方同樣常見，材質各異的“模型化”9[14]部件在不同位置反復出現，如唐塔券窗兩側的磚砌小塔、焚帛爐、雕花柱礎、磚墻墀頭、煙囪氣窗、經櫥壁藏等，或哥特式教堂外立面的小尖塔、古典主義教堂穹隆正中的坦比哀多、圣像畫的建筑形邊框之類(圖3)。
3東西方建筑中的“模型化”裝飾構件示意
建筑部件、節點的“模型化”現象促使我們重新思考“部分與整體”的關系：“部分”在具備“整體”形象后，是否具足為另一種“整體”？是否消解了“整體大于部分之和”的固有認知？在“仿作建筑”的共性背后，屋型脊剎的特殊性亦不可忽略：帳座神龕、房型槨之類器具均陳設于室(墓)內，構造邏輯與大木作基本一致(雖有拼版與框架的差異，但仍統一于木材建構思維之下)，反映的是空間套筒的心理模型；磚雕壁畫墓、仿木磚石塔幢中的柱、梁、斗栱、門窗形象均由壁面要素的輪廓凹凸誘發視錯覺產生，“觀想”載體被限定在二維界面內，依賴投形與陰影關系存在；明器陶樓、塔式罐乃至千佛塔、造像碑之類媒材的物型選擇，均建立在對物主故后生活的想象之上……屋型脊剎則全然不同，它獨據于屋脊之上無憑無依，既是一個符號，又因過于具象而難以被視作“符號”，既是一種敘事背景，又因文本與情境的缺失而不能被視作如剪黏亭臺般的故事發生場所。那么，我們應當如何定義這樣一種具體所指不明，卻執著于“復制”“拼貼”與“再造”建筑形象的現象？
中國傳統建筑構件的裝飾旨趣多傾向于仿生(如垂蓮柱、盤龍柱、蟬肚綽木)或擬人(如叉手、櫨斗)，屋型脊剎以完全“模型化”的方式打破了既有原則，因借與隱喻等常用手段被建筑形象的自我重組取代，由于兼具豐富的樣式、色彩、光影細節與高辨識度的輪廓剪影，反而為觀察者帶來神靈世界的無限遐想。
二維媒材的“建筑化”“模型化”裝飾趣味在中西方均廣泛存在，前者如背屏及圣壇畫中的建筑形象，后者則是對前者的邊緣加工。在壁畫、板畫內外融合建筑元素的手法自文藝復興起逐漸出現[15]，目的是通過透視誘導在室內再造建筑層次以豐富空間感度[16]，巫鴻說的“重屏”[17]其實也起到了相似效果(圖4)。繪畫中的建筑形象為觀者提供了錨定于此的文本背景，形成關聯于此敘事的超鏈接；對于畫框的“模型化”裝飾則進一步模糊了畫布與真實空間的邊界，通過將二維邊框三維化、建筑化，使之趨同于纈取建筑外觀的神龕帳座，塑造出“屋中屋”的復雜場域感。在中國，此類家具“建筑化”的傳統歷經了“結構的建筑化-形式的建筑化-建筑式家具-互動關系”4個階段后趨于完善[18]，成為形式、結構、空間、功能兼備的“建筑模型”(圖5)。
5家具“建筑模型化”現象示意
屋型脊剎當然也符合“模型化”的定義。不同于陶樓，它作為一種裝飾構件，無法自外于建筑本體而存在，其與木構的相似形關系亦不同于明器之附藏于墓室10[19]。這種“模型化”的成果遠不如小木作帳座精確，組合方式與意圖極為駁雜，局部構造與比例關系亦常失真，富有濃厚的即興創作色彩，且不回避對建筑形式的任意創新。
抽象與具象的矛盾聚合—脊剎的變形機制
屋型脊剎的特質，必藉由其樣式要素的拆解與定量統計才能明晰，但不同于木構遺存，它到底真實反映著地域性的匠風傳承？抑或僅是一種被程式化批量制作的“器物”？傳統的樣式分析方法(敏感要素提取、標尺選定、年代排序、區期特征總結)未必能同樣有力地解決其形象源流問題，這是其兼具“器物”與“作品”的雙重特質決定的11。因而需重點聚焦于對“形”的把握，即屋型脊剎相較于木構原型的變形在何處發生？為何發生？程度如何？
1)以此“實在”表達不可現之抽象
“崇中”的傳統控制著中國傳統建筑單體立面的虛實構成，無論居中者是實(如牌額、單補間斜栱、丹陛、脊剎)或是虛(如仰瓦、椽當、栱眼壁版或對開后的槅扇門)，皆被賦予神圣屬性，為家宅神居常所在(圖6)。脊上裝飾的選擇途徑，無非“仿生”“象物”而已，其物型在圣俗之間并無明確分野[20，21]，至多“略而不盡，貌而不功”以示區別。由此，工匠在以塵世寺觀為原型塑造屋型脊剎，夸飾天上宮闕時，亦不執著于一味“逼真”“寫實”，而是摻揉了多源樣式，如“天門”“登仙橋”“雙闕”“五輪塔”之類，以虛構仙境，寓意飛升愿景。正是在抽象與具象間的徘徊，使其器型雖脫胎于現實，卻又往往刻意變形以否定世俗屬性。另需注意的是，似乎在不同贊助者間存在著對屋型脊剎的偏好差異——佛寺傾向于塔與三門相配合，道觀則更多地選擇了橋與樓閣。
6民居正脊裝飾與“神性”表達舉例
2)具象之物的變調與夸張
屋型脊剎的造型大體分作單體樓閣與群體組合兩類，因厚度有限(約略與正脊相近)，多豎向疊加多道殿宇以摹寫天宮千門萬戶之貌，橫向則并置較低矮的重屋以示次要軸線，從而以極低的制作成本為縱向遞進的院落再造空間高潮12[22]。這種以房屋立面的復雜組合集約展示構成庭院的諸多建筑，也正是漢晉陶樓與魂瓶上常用的手法(圖7)。
7“建筑模型化”明器陶樓、堆塑罐舉例
屋脊空間的“神性”，由排布仙人異獸發展至陳設神殿“模型”，體現了從摹寫自然到再造場域的觀念轉變，意味著人們對于神靈居所的想象逐漸完善、具象，它藉由連通性要素(門與橋)、方向性要素(垂柱與拒鵲)、指示性要素(牌額與獅象)的拼貼疊置來獲得豐富組合。其中，橋、門置于組合的最下方(群組的前景)，前者表明連通性即仙境可達，后者呈現穿過性即仙境無限，兩者互為表里，故常合用；垂柱、蓮礎位于建筑底部，意圖點明殿宇飄然凌虛、非世間物的主題；牌額位于脊剎檐下或吞口正中，直接指示了神圣屬性。至于脊剎指代的到底是復雜樓宇還是殿閣群組，則需辨析各部分間的交接細節方可裁定，一般應重點考察有無平坐及屋面是否完整，但屋型脊剎的特殊性在于：構造性的平坐可被裝飾性的疊澀取代，后者并不存在于真實木構建筑中，因此這種置換的所指難以確認；同時重樓形象來自琉璃體塊的堆疊，因此逐層間需抹平對齊，這使得屋頂勢必無法做全，而往往代之以纏腰(其上亦做圍脊、吻獸)，無法藉合脊與否來判斷它屬于樓閣下層屋檐還是不同建筑的屋頂。好在屋型脊剎中尚有更明顯的標記，如有的案例在上下層間置入神幾隔斷，有的則在牌樓上方堆砌殿宇，這些真實世界中難以實現的構造方式，當然更可能是為了表達空間群組(圖8)。
8屋型脊剎中建筑群組與單體樓閣意向辨識
3)視線組織與造型基準
由于所處位置特殊，屋型脊剎的觀法較為固定，即自下而上仰觀其正、背面，而忽略側面，此時需有意識地調節立面比例(如縱向拉長)以糾正不利的透視錯覺，這也為我們定量統計其各段比例分配、揭示變形機制、尋找設計基準提供了可能。
柱框部分總體而言細節豐富，門窗槅扇乃至柱礎、彩畫均有所表現(甚至蟠龍柱也屢見不鮮)，柱額間往往刻畫歡門造、障日？之類帳幔形象13，大開的門扉兩側配以侍從力士，以彰顯神位之常在。基本的變形趨勢是拉伸柱高，這一方面是為了讓屋型脊剎底部足以適配正脊筒瓦，另一方面是為了加大其縱高，使臺基部分的細節不致被當溝瓦遮蔽，整體上與屋面比例也更協和。統計屋型脊剎的平面形式可知，其面闊以一間、三間為主，進深本已窄迫，若分間則壁柱線條過于密集，因此常有整面抹平的做法；檐柱有浮雕倚壁和圓雕周圍廊兩類，后者工藝要求較高，效果亦更佳。柱上真實反映了找平構件配置的地域特色，但也有所革新，如木構中心間用大檐額，次間用額枋、平板枋，或正面用大檐額，山面用厚普拍枋之類的組合，折射到屋型脊剎上，就變作不同水平層間的差別(如蒲縣柏山東岳廟獻亭脊剎中，上層用大檐額，下層用闌額、普拍枋；稷山稷王廟大殿上剎樓的下兩層用圓形截面檐額，最上一層用普拍方之類，圖9)。
9屋型脊剎柱間聯系、找平構件的地域性做法示例
斗栱構件過于精細，捏塑時難以準確表現，因而刻意淡化，按仿真度高低可分3類：1)真實表達(又分A1立體型，樣式與建筑所在地域往往有所關聯；A2平面型，逐層前傾以示出跳；A3簡化型，僅在櫨斗內安置耍頭間接示意)；2)寫意表達(體現為外出尖角/下昂的如意斗栱)；C省略表達(以塊體疊澀或纏枝、蓮瓣等替代)。配置方式則分為：A柱頭鋪作優先(無補間)；B補間鋪作優先(開間較局促時會省略兩平柱上鋪作)；3)轉角鋪作優先(往往將柱頭鋪作轉過45o充任，并未三向出跳)。顯然，斗栱配置方式多樣而刻畫難度較高，本身并非屋型脊剎的描畫重點(圖10)。
10屋型脊剎鋪作真實度分級示意
屋蓋以歇山和攢尖組合為主，偶有作十字脊或卷棚者，屋面上則捏出筒板瓦、勾頭滴水、角梁套獸與吻獸，受手工精度限制，其尺度全部極度夸大(如瓦壟僅寥寥數列)。少數案例甚至在屋型脊剎正脊上又插上片狀小剎或葫蘆寶頂，此“剎上剎”與其“屋上屋”的性質內在同構，既是對物型的無限嵌套，也是對視覺中心的一再強調(圖11)。
11“剎上立剎”的細節表現方式示意
4)案例分析
舉晉祠圣母殿為例，驗證其屋型脊剎設計基準與“變形”規律如下：剎面闊三間，中出抱廈，因各間窄而未表現補間，分別以心間廣、檐柱高與檐出三向數據為基準，比較其按《營造法式》比例關系復原后所得體塊與現狀間的關系，得出以下結論：
基于心間廣數據擬合其他長寬高關系時，柱框與鋪作高度都被大幅壓縮至正常水平，屋蓋在整體體量中的占比急劇擴大，受心間廣較窄的限制，補間數量分配、明次間朵當比例均已失真。此時剎身縮小至近原狀一半，縱向變形幅度較為劇烈。
以平柱高為基準擬合時，斗栱輪廓的高寬比與《營造法式》仍保持近九成相似度，且按心間雙補間、次間單補間配置補間時，朵當較為均勻，但亦導致屋蓋拉伸、面闊增加，縱、橫向體量均大幅擴出，若按此比例制作，顯然難以穩固安裝。
以檐出為基準擬合時，因檐、柱高比例較為恒定，深向關系又缺乏數據支撐(脊剎均極為扁平，不能據之推算架道尺度，而只能從轉角造正立面朵當、梢間廣、開間數等數據折算椽長與椽數)，故復原結果與在總高上與原狀相近，僅適度拉伸了面闊尺度，并重新調配了屋蓋、鋪作與柱框層關系，脊剎若經此變形，似乎仍能在屋頂正常安置。
顯然，脊剎的“形變”表現為在真實比例基礎上對柱框和鋪作層的拉伸，以及屋蓋層的極度壓縮(1/2～2/3)，此時通過放大瓦件尺度、省略瓦壟數目與鋪砌層次，將之“符號化”以獲取足夠辨識度，而柱框層則成為集中刻畫立面細節的“平展畫布”。
當然，高度調控并非主導屋型脊剎“形變”的唯一方式，以天水伏羲廟先天殿上三門式脊剎為例，試說明如下：該剎屋面逐段疊落，表現的應是一間門殿兩出挾屋或三間牌樓意向，其平柱高：心間廣達到2.14，不符合“高與廣方”的立面控制原則，故以相對方正的次間(高寬比1.21)作為基準，將其3個水平層次與宋、清官式規定作比例擬合，發現構成關系更接近清式做法。
柱框層：若視作殿宇，則只能認為各間柱子均已受到大幅拉伸；若視作牌樓，則柱高權衡較為合理，但明、次間廣為8：10，顯然是為了凸顯明間之高聳，在拉高柱子的同時還進一步壓縮了面闊。
鋪作層：斗栱分布較為均勻、準確，朵當大致是10倍斗口關系(明間更準)，五鋪作心距合至100～120分°時已足夠安置橫栱，避免過于稀松或彼此相犯；柱頭鋪作中櫨枓刻意與柱子錯縫，或許是為了修正柱位調整導致的累積誤差；由于材廣厚比例失調(縱向拉高)、材栔關系為平鋪而非咬合，導致鋪作縱高較木構規范多出兩倍左右。
屋蓋層：三間五鋪作殿宇的架深多在四至六椽間，脊剎的屋架高度遠遜于真實建筑。
由于伏羲廟先天殿屋型脊剎的面闊與柱高均嚴重變形，并不符合晉祠圣母殿展現的豎高控制原則，但仍保留了朵當均分面闊、法式化的補間配置等特征。
總之，屋型脊剎各部的仿真程度不一，精描細刻的柱框層、疏略寫意的鋪作層和壓縮矯飾的屋蓋層，均旨在點明其核心屬性——向心與升騰，在豎向拉伸，夸張其所意圖彰顯的“代表性”縱立構件的同時，在橫向尺度分配上往往較為保守，以維持一定的物形辨識度(圖12)。
12晉祠圣母殿與伏羲廟先天殿脊剎復原比較
“此在”與“彼在”的互證求索——屋型脊剎的構圖原則
1)單元重復與重組
正脊如同一條分割屋面與天穹的綬帶，位于水平與垂直構圖交匯處的屋型脊剎，自身亦成為度量屋宇規模的一種隱性模量。其廓型雖無特別限制，為便于拼接，仍應遵循單元重復的原則，由有限單元靈活排成復雜體量，基本秩序有三：1)單體多層樓閣縱高排列(“丨”字形)；2）門/牌坊與殿/亭閣前后堆砌(“丄”字形)；3)殿閣與挾屋/闕樓/塔婆對稱布設(“山”字形)。這些組合以柱額門窗構成之長方形與屋面之梯形(歇山或廡殿)、三角形(攢尖或抱廈)為單元，相互重復拼貼而成。除正脊中段外，屋型脊剎亦可置于攢尖或十字脊之交點上，較寶葫蘆、火珠等造型更為纖薄，既加強了向上的動勢，又不會因體量龐大引發不穩定感，且隱含著虛實遠近的辯證關系——因其作為建筑相似形誘發的縱深錯覺，使得觀者對于自檐口至于正脊的距離感知，已不再拘泥于半個架深的理性認識，而更像仙境與凡間難以說清道明的咫尺天涯。
2)具身感知體驗與比例調配
屋型脊剎帶來獨特的感知體驗。一方面，觀者自前一院落的門殿內遠望時，過白處理使之突兀于明、暗邊緣，天穹作幕日光剪邊，頗具神性之美；另一方面，屋型脊剎與其下建筑并置，混淆了縮微與真實尺度，對此“模型化”構件的觀察喚醒觀者的具身感知20)[16]，誘導其依據人與建筑的經驗比例將自身意識縮小后投射其上，“神游”其中。觀者在觀察屋型脊剎的整體形象時，在分辨樣式細節、構造關系、紋理色澤、光影質感時，均不斷觸發特定感官體驗，進而于腦海中補繪出“天宮”圖景14[24](圖13)。物型比例與樣式細節持續刺激著觀者對日常建筑經驗的回憶，進而與“天宮”想象間建起虛擬關聯，因此，恰當的仿真(細節豐度與變形程度)成為塑造屋型脊剎的核心議題，在其獨特的觀看距離與視角約束下，“酷肖”注定不是唯一訴求，對于“神似”效果的客觀解析才是重點。
13脊剎中的“通感”要素示意
結語
作為一種屋面裝飾構件，屋型脊剎在晉陜豫黃河沿線集中出現絕非一種偶然。作為華夏文化的搖籃，該區域傳統祠祀建筑富集，“仿木”傳統突出，同時也是琉璃工藝飛躍發展的肇源地，這些因素共同促成了屋型脊剎的盛行，同時也反映了黃河文明重等級秩序、宗教信仰高度寫仿人世生活的特征，是深入挖掘地域建筑文化的絕佳例證。
本文通過系統爬梳脊剎的樣式特征與變形機制，初步形成以下認識：1)晉陜豫黃河沿線的屋型脊剎作為一種“建筑模型”，寫仿建筑整體形象，卻于細節之處多有省略。通過對“部分”的圖解，從橫寬與縱高兩種比例控制入手，探明“部分”能夠表現“整體”的變形閾值，有助于理解古人意識中傳統建筑的顯性基因。2)屋型脊剎單元的組合邏輯有三：豎向堆積、水平疊合和向心擴展，與建筑群構成方式有異曲同工之處。加之其細節折射了在地的樣式與構造信息，對于探究營造傳統的變遷和審美風尚的轉移頗有助益。3)屋型脊剎作為一種捏塑燒制的藝術品，往往摻糅了關涉民俗和宗教的諸多要素(橋、牌額、蓮礎、神像等)，反映了古人豐富的精神世界。這使其成為挖掘“仿木”現象背后文化觀念變遷歷程的優質媒材。
明清脊剎時有題記，刻有年代和工匠信息，結合形式與釉料分類可以初步勾勒出不同工匠群體跨流域的傳播路線，使之成為我們藉由社會人類學、民俗學等工具考察建筑藝術的一種微觀樣本。
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